Arrebato o el poder de la creación

ARREBATO O EL PODER DE LA CREACION

Ausiàs Navarro Millet

El cine tiene, sobre todo, la virtud de un veneno directo, una inyección subcutánea de morfina. Por todo esto, el objeto del film no puede ser inferior a su poder de acción, y debe participar de lo maravilloso. -Antonin Artaud-

Poetry is the subject of the poem. El ánima de Arrebato huele de manera inequívoca a mundo atravesado por objetos cinematográficos. El cine como presencia y como reflexión vertebran su discurso. Los afiches de La maldición del hombre lobo, el propio guión, la visión de la cartelera de Madrid, la reposición de películas de actores consagrados como Mae West y de la industria norteamericana, la escenificación de lugares míticos como la sala de montaje, las intercaladas proyecciones de grabaciones domésticas o la aparición de una cámara rebelde que, tras tomar posesión de una autoconciencia salida de la misma nada, se irá negando paulatinamente a filmar; en todo esto se atestigua la adoración que el realizador Iván Zulueta profesa al universo del cine. Arrebato es una desgarrada declaración de amor. Reflexión, asimismo, sobre la imagen y su relación con la realidad, sobre las fronteras de la representación y sobre lo que está más allá: el vacío, la muerte o el poderoso proceso creador de lo inerte. El cine, vestido en su propio fuego cruzado de reflejos hasta la repetición agotadora que lo anula todo, a la vez como práctica de despedazamiento y de autofagia. Pero sobre todo, en lo hondo de la perturbadora Arrebato existe el cine como reconocimiento y revelación abrasiva. La objeción manifiesta a que el cine no es la realidad a través del planteamiento del filme dentro del género fantástico y menos aún, como advierte en un artículo Eloy de la Iglesia, la verdad veinticuatro fotogramas por segundo, aísla a este trabajo de toda relación con sus contemporáneos peninsulares tanto en su concepción como en su hilo argumental. El espíritu de la colmena de Víctor Erice se comporta como una excepción y coincide con Arrebato en que usa lo fantástico como elemento mitificador y en donde el cine, como una muñeca rusa, se contiene. Parte de la crítica, Carlos F. Heredero, Carlos Aguilar, acertadamente advierte de la vinculación con dos producciones lejanas en el tiempo: El sexto sentido de Nemesio Sobrevila y Vida en sombras de Llorenç Llobet. Ambas obras son prematuras reflexiones sobre el medio cinematográfico y su alcance. En el caso de la primera la meditación gravita sobre la premisa de si el cine constituye un ejemplo de verdad; además, por primera vez en el modo de representación español, se escenifica un espacio mítico como lo es la sala de proyección. En Vida en sombras aparecen con asiduidad proyecciones en barracones, en cines o en habitaciones particulares y la puesta en escena cobra especial relevancia. La opera prima de Llobet anticipa modelos de angustia contemporáneos: la creencia de que el cine mata y de que es un veneno que engancha. Reconocer que el cine no es la realidad supone en lo íntimo de la sentencia un desprecio al contumaz dominio de la representación naturalista. En su madurez cinematográfica Zulueta comprende, y buscará expresarlo, que la imagen cinética no comparte la misma realidad que la del objeto filmado y que ésta es una vía que puede conducir a la trascendencia de la realidad física, a su reverso que se esconde en el espacio ignoto del otro lado del espejo. El sendero recorrido por el cineasta vasco en lo visual y en lo temático arrastra hacia el abismo de la creación. En el encarnizado intento de Arrebato por mostrar aquello que no puede ser mostrado, es decir, la pausa cinematográfica y vital, el arrebato en sí y el desvelo de su significación, desemboca en una reducción hacia el vacío ante la consecuencia palpable del impedimento de la voluntad de enseñar lo inescrutable. El abismo de la creación se consuma en una constatación negativa, de ausencia, justo cuando el hacedor se anula al final de la película en lo creado, desvaneciéndose así el acto mismo de crear y la huella que éste imprime, observada la carencia de un espectador dentro de la ficción que lo acredite en su existencia a terceros. Lo creado no son las arbitrarias imágenes captadas por los dos personajes masculinos, Pedro y José, ni es un proceso en el que ambos obran de manera activa sino todo lo contrario en donde la persona que antaño apresaba imágenes se torna en imagen apresada y en donde la participación implica obligatoriamente pasividad porque ahora era cuestión de dejarse hacer más que de hacer. A la llamada sobrecogedora de lo ininteligible sólo se admite la respuesta del abandono del cuerpo a través de la dejadez, en lo que se convertirá en un requisito imprescindible en la iniciación hacia lo desconocido e irrepresentable. Ludwig Wittgenstein escribió en su Tractatus logico-philosophicus que l'inexpressable existeix, es mostra en allò místic. La naturaleza de lo místico, a mi entender, sucede en el interior del sujeto, se muestra sin hacerse visible y sin fundamentarse en el lenguaje que es el múltiple pilar de la razón; carece de representación, carece de expresión. La similitud del ayuno, el insomnio o el uso de drogas por parte de Pedro y José con prácticas habituales entre místicos de diferentes épocas y geografías no avala la idea de adscribir como místico al tránsito de ambos personajes. La experiencia mística se edifica sobre un acrecentado sentimiento religioso y es reveladora de un poder divino. En Arrebato no aparece el menor atisbo de un sentimiento religioso. La revelación procede de un poder rojo, negro o azuláceo, inaprehensible y que engulle a sus aliados en el embudo técnico de una cámara de filmar a través de la muerte. Alejado siempre de toda comprensión, lo revelado aniquila o escupe con desdén cualquier bienintencionado ejercicio de acercamiento adentro de la ficción o por parte de la crítica. El filme se eriza sobre sí mismo y el sabor de lo vacío aflora irremediablemente como un valle alfombrado de amapolas. La horrenda pesadez de lo cotidiano sobre las encorvadas espaldas de Pedro, de José y de su incierta compañera Ana establece un movimiento de desalojo corporal, de inercia, de azogue neuronal en forma de creciente histeria, de huida hacia no se sabe qué otro espacio vital con insospechable terminación. La embriaguez de entreverse circunscrito en un mundo vaciándose acapara el desánimo que habita en cada uno de los sujetos. El vacío que en un principio constituye el origen de la huida acabará convirtiéndose en otro vacío ajeno a la esfera de lo cotidiano y sucesivamente en motivo de asombrosa atracción, de hábito irremplazable y de sumisa entrega. La inquietante labor de Zulueta por comunicar al espectador con el vacío es ejemplo de logro cinematográfico y de cansancio biográfico. La sinceridad de su empeño radica en que hará que la vacuidad esté presente sin hacerse visible. Una imagen que se quiera vacía incurre en la falsedad. El vacío no tiene una forma de representación. El ingente acometido deja a relucir un mosaico de insaciables planos primeros, agudos o microscópicos que acelerados, repetidos y descontextualizados perderán el esqueleto de su significación; no querrán decir ya nada. He aquí la aparición de la confluencia entre la imagen huérfana de referentes y sin capacidad de comunicar y la imagen en donde la vacuidad tiene una presencia invisible. La contraposición de planos en el troceo del montaje y lo quebradizo de su distribución a lo largo de las secuencias, alcanza un proceso de reducción de notables consecuencias. El comportamiento reductivo afecta al problema de lo vacío y salpica a la cinta. Visto ya que no tiene visualización, ni que es definible, la reducción lo delimita, lo concentra, le hace estar. El espacio se reduce, se comprime en grupos salteados de fotogramas, la imagen, el plano medio o primero, es una parte del todo y nunca su conjunto, nunca su significado. No es azarosa la falta escandalosa de paisajes naturales, lo externo no interesa en el presente argumental. La herencia romántica referente a la naturaleza queda en rotundo abolida. En verdad sólo hay diminutos destellos de un entorno natural en algunas partes de las filmaciones de Pedro. Estas filmaciones habitan en la memoria de un José exhausto que lentamente irá reavivándolas. Al llegar a su hogar madrileño, José recibirá de manos de su casero un extraño paquete y la amarga noticia de que la señorita Ana está esperándolo. Detrás de un inútil intento por despertar del sosiego opiáceo a su yacente compañera y de un subido ataque nervioso en el cual desestima la toma de unas pastillas, ¿barbitúricos, ansiolíticos o alimento de suicidio?, que su puño encierra, sucumbe finalmente ante el deseo de padecer la apaciguadora ingerencia de la heroína. Una vez inmerso en la calma, ejecutado el ritual de la cuchara y la jeringuilla y repuestos sus elementos como el desnudamiento o el batín de suave roce, una vez restituido el orden de la costumbre la voz grabada en un casete de Pedro se adueña de sus pensamientos e invoca a una anterioridad, a un pasado coincidente. En esos mismos instantes, acomodado en un butacón, enfrente suyo el televisor retransmite un anuncio de automóviles que se solapa a los recuerdos iniciales de su relación. El anuncio sirve de engarce entre secuencias y entre diferentes tiempos. Invitado a hurgar en la memoria, José recuperará algunos momentos de sus encuentros con Pedro, las charlas, las proyecciones vistas conjuntamente. El trabajo efectuado en el montaje distribuye esos momentos a lo largo del presente de la narración. En última instancia los recuerdos de José no serán hechos acaecidos en la realidad, como sus conversaciones o las caricias de una oculta relación homosexual, sino imágenes apresadas por Pedro de una naturaleza ausente que ya no evocan nada. Estas imágenes son el preámbulo de la transformación de José en el desaparecido Pedro y el preámbulo del viaje hacia el otro lado, abismo o iluminación. La narración no sólo está manchada de vueltas al pasado, el pasado transvestido de presente se repite y el futuro antecede desconcertantemente al presente. La secuencia inaugural del largometraje sucede en el ahora y es el primer presente narrativo, más adelante esta misma secuencia se repetirá y hará que lo pasado se vuelva falso presente. El uso de este recurso, aunque ya empieza a ser bastante habitual en el cine contemporáneo, en manos de Zulueta adquiere una significación tremenda: deslegitimar el presente. Dentro de la acción narrativa la más grave alteración temporal es aquella que enseña lo que aún no ha sucedido. Hay una secuencia en que se anticipa lo futuro. Es una de las varias peleas entre José y su amiga, que se desencadena tras los infructuosos intentos por parte de Ana de hacer el amor sin haber comprendido aún que la heroína ha estropeado de raiz su vida sexual. Lo que esta secuencia cuenta es parte de un futuro que está todavía por suceder. Es posterior en el tiempo a la escena musical de Betty Boop, pero la vemos antes que a ésta en la pantalla. Los tiempos fluctúan en la urdimbre que entreteje el montaje. Zulueta pretende ahuecar la idea del presente. La primera vez que José vea a Pedro sufrirá un desbarajuste temporal. Con una taza de café entre las manos, resta inmóvil tras percatarse de una arrinconada presencia, parece como si su presente vital se hubiera adormecido. A sus espaldas la figura de Pedro sigilosamente vuelve a sus aposentos, a su vez el televisor emite una acelerada programación descompasada con el tiempo interno del joven aspirante a director de cine. Se observan hasta tres ritmos temporales diferentes en lo que constituye una buscada perturbación de lo normal, de lo cotidiano, del presente que a todos es común. No resulta descabellado creer que hay un claro intento por hacer desaparecer las coordenadas espacio y tiempo, el aquí y ahora de las imágenes, es decir, sus lazos de unión con el mundo como fuente de conocimiento. Es un ambiente de desorden que envuelve al espectador y a los personajes; a unos y a otros los adentra en la atmósfera de aquello que no tiene explicación. La utilización del mito está presente, pero no centrada tanto en mostrar los rasgos que definen el arquetipo de una determinada clase de individuos, sino más bien en implicar al individuo dentro de un contexto donde lo excepcional tiene cabida. A medida que acontece el filme Zulueta deja esparcidos entre diálogos y escenas rasgos míticos en sus personajes. En Arrebato el mito se desliga de lo religioso y lo mítico se expande en parte de la geografía que transitan sus personajes. Encontramos espacios míticos en la sala de montaje, en los dormitorios utilizados como improvisadas salas de proyección o en las camas que son las puertas que abren a la vida, al amor y a la muerte. El mito de Peter Pan aparece en la figura de Pedro. Pedro cree que su reloj biológico podría hacerle vivir más que a nadie. Pero vivir como o más que los otros no es lo que a él le interesa. Los objetos relacionados con Pedro omiten lo que viene a ser el presente. Los juguetes o los álbumes de cromos representan la infancia, a su vez la infancia representa un pasado. Otra vez nos encontramos con un pasado que se formula como huida de un presente que impide al hombre emocionarse hasta el éxtasis. Cada uno de los juguetes tiene en potencia un punto de fuga, como el rojo cromo de unexplored region de Las minas del rey Salomón. Encerrado en su universo la relación de Pedro con el mundo se establece a través de lo cinematográfico. La búsqueda de la pausa en los ritmos de la realidad le conduce a la frontera del conocimiento y de la vida. Otros cineastas, con anterioridad, buscaron también el ritmo en sus filmaciones. En concreto pienso en Kino-Nedelia de Dziga Vertov y en Berlin, die Sinfonie der Grosstadt de Walther Ruttmann. En las películas caseras de Pedro hay inconscientemente una continuación en la línea trazada por estas obras. En las primeras se espera encontrar a través de una práctica vanguardista del ritmo el reflejo de una sociedad cambiante, en cambio Pedro espera en el ritmo, en el pulso de las imágenes, encontrar la soterrada pausa, el punto de fuga, el talón de Aquiles, la forma cúspide del emocionado encuentro entre lo exterior y lo íntimo. Para Pedro, cuando aún creía en las cosas filmadas, filmar era poseer. En el instante en que reconoce a sus aliados abandona toda pretensión de poseer y en cambio necesitará ser poseido. El hecho de que se filme no es la afirmación de otro mito, el de Narciso. La belleza no se sustenta en lo físico. Los ojos dejarán de mirar. El mundo exterior y su cuerpo ya no le inspiran la más mínima atracción. No habrá otro camino que el de la adicción a ser poseído por un poder oscuro que se esconde detrás del tomavistas y que domina a la voluntad humana. Vivir es pertenecer a otros. Arrebato constata que el cine es también un veneno y motivo de poderoso enganche. La serenidad que produce al organismo la heroína o el cine amagan al mismo tiempo ungüento apaciguador y cicuta. Adentrarse en los terrenos de la creación supone correr un alto riesgo. En la espléndida The addiction de Abel Ferrara el hombre no existe porque piensa sino porque peca. En la búsqueda del pecado la adicción encuentra su papel primordial como forma de entendimiento superior: La autorevelación es la aniquilación del propio ser. Sospecho que lo que ocurre más allá del espejo es motivo de gozo y pánico. Sospecho que a los personajes que padecen la transubstanciación se les revela algo que nos está prohibido averiguar. No somos capaces de entender a través de la viejas estructuras mentales. Ráfagas de delirio azotan el cerebro. No solamente la letra mata porque arranca el espíritu como presintieron antiguos sabios en los albores de la civilización judeo-cristiana. En la era tecnológica la imagen es capaz de asesinar. La muerte física quizá se corresponda a una suerte de liberación. El brutal fusilamiento, fin mismo de la vida y de la propia película, de un José transmutado en Pedro está glorificado en la entrega máxima de sumisión. La última imagen en blanco y negro con José abatido ya no pertenece a ningún sitio. Desde luego no pertenece al dominio de lo que está más allá del espejo, ni tampoco a la narración fílmica que está concluida. Lo fílmico se rebela a manifestar la realidad. Los últimos fotogramas pertenecen al imaginario personal de Zulueta y exponen sus angustias, pero no las relata. La exposición es el cine y la muerte y sus juegos combinatorios, sus caminos que se buscan y entrecruzan. La cinematografía nunca había recogido un final tan estremecedor. La gloria de la transubstanciación carece de visualización, como el vacío o la razón del sempiterno magnetismo de las fuerzas ocultas y vampíricas. Estamos solos ante la atrayente inmensidad de lo peligroso, en el imperio abismal de la creación.

Ultimo apunte. Las citas pertenecen por orden de aparición al libro El cine de Antonin Artaud editado por Alianza Editorial en Madrid en el año de 1998; a Wallace Stevens, verso que me emocionó sobremanera y que leí en una revista o libro cuyas referencias ya no recuerdo; a Jean-Luc Godard el archifamoso enunciado de la verdad es el cine...; a unas palabras que Pedro pronuncia en los diálogos de Arrebato; al Tractatus logico-philosophicus, editado en Barcelona por Laia en el año de 1981, de Wittgenstein; al poeta Fernando Pessoa que encontramos en una antología de su obra titulada Poesía editada por Alianza Editorial en Madrid en el año de 1989; a una frase del personaje protagonista de The addiction de Ferrara producida en el año de 1991.