miscel·làniabeuysiana

Gli elementi della "Fermata del tram" | Caroline Tisdall

Revolución de los conceptos | Beat Christoph Graber

C'est la fin de la fin des latins | Aeneas Bastian

Gli elementi della "Fermata del Tram"

Vi sono tre elementi principali nella "Fermata del tram", tutti fatti di ferro, che descrivono tre direzioni principali che si riallacciano all'aria, alla terra e all'acqua. Il monumento si erge verticalmente da terra. Intorno all'affusto eretto di un cannone da campo sono raggruppate quattro bombe da mortaio primitive, del Seicento, le cime delle quali, come l'affusto del cannone, sono una fusione del monumento originale di Kleve, ma variate sia nelle proporzioni, sia nella superficie. Sopra la bocca del cannone emerge la testa di un uomo modellata da Beuys nel 1961, già con l'idea della "Fermata del tram" in testa.

L'espressione dell'uomo è dolente, ma nello stesso tempo è elusiva come il suo carattere: parte celtico, parte marziale romano, parte semplice operaio, in qualche modo arcaico, eroico e no, attivo e passivo nello stesso tempo. Vicino al monumento corre un binario del tram, un elemento orizzontale lungo la superficie del terreno che piega leggermente e curva dolcemente, emergendo dalla superficie e tornandoci dentro di nuovo. Se fosse prolungata, questa curva porterebbe lontano, fuori nella laguna, e poi continuerebbe, decrivendo un cerchio. Così come il centro della curva corrisponde a uno dei punti radiali del monumento. In un altro radiale c'è il foro di sonda fino all'acqua della laguna, che sprofonda per un totale di 21 metri, così da diventare un tubo di ferro pieno di acqua fredda. Esso crea un nesso topografico tra il raporto geologico terra sopra e acqua sotto, tra la nativa Kleve di Beuys al confine olandese e la Laguna di Venezia. Una barra di ferro corre per tutta la lunghezza del foro, piegata orizzontalmente alla superficie dalla terra, quindi verticalmente verso l'alto; un'eco schematica delle tre direzioni principali della "Fermata del tram". Vicino c'è il mucchio di terra estratta dal foro praticato.

Questo non è tano un ricordo dell'infanzia, ma la realizzazione di un'intuizione dell'infanzia. A cinque anni Beuys saliva e scendeva dal tram sempre alla stessa fermata, e andava a sedersi sopra delle forme basse di ferro sotto la colonna. Non sapeva cosa fosse, ma il senso del mistero gli diceva che poteva essere solo qualcosa di buono. Lo interessava la forma, non i particolari, e probabilmente non si era mai accorto che la bocca del cannone erano le fauci di un drago. Le dicerie locali, passate attraverso tradizioni orali, raccontavano che il monumento aveva a che fare con la follia di qualcuno... un Uomo di ferro... un qualche culto. Quello che attirava il bambino era l'intuizione di storia e tempo, e la presenza di qualche cosa che solo un bambino poteva afferrare. C'era inoltre la sensazione che sia il monumento che il tram appartenevano allo stesso elemento: il ferro. Eppure uno era ruvido, arrugginito e immobile, l'altro lucido e liscio, pattinava sopra la terra, splendente, quando il tram vi scivolava sopra.

Comunicato stampa di Caroline Tisdall in ocassione della Biennale di Venezia, 1976

*

Revolución de los conceptos

Beat Christoph Graber

En Aufruf zur Alternative Joseph Beuys (apoyándose en Wilhelm Schmundt) propone la "revolución de los conceptos" como salida a la crisis en la que se encuentra sumido el organismo social. En Reden über das eigene Land asigna al arte la misión de transformar revolucionariamente el lenguaje y los conceptos. Le interesa la conformación consciente del lenguaje; el lenguaje concebido como algo plástico. Con su idea de lo plástico, "que comienza en la palabra y en el pensamieno, que en el acto de hablar aprende a formar conceptos capaces de traducir en forma el sentimiento y la voluntad..." Beuys declara que el lenguaje es la verdadera herramienta de la "Plástica social". Esta formación verbal daría como resultado "conceptos para describir el mundo, es decir lo pre-dado, por enfermo que esté, con conceptos adecuados a su esencia de manera que posibilitara la curación". El arte tiene que originar una transformación de la conciencia individual de cada uno y, por último, una "transformación no violenta" de la sociedad.

La vitrina Fettstuhl I (Silla grasienta I), 1964, o las instalaciones Honigpumpe (Bomba de miel) y Fettecke (Esquina de grasa) - por mencionar sólo algunos trabajos - tematizan esta interrelación dellenguaje como forma y como medio. La accion Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Cómo se le explican las imágenes a la liebre muerta), 1965, revela con especial claridad el cuestionamiento plástico de los conceptos , imágenes y lugares comunes del lenguaje cotiadiano. La cabeza de Beuys está cubierta de miel y hojas doradas. Sostiene en sus brazos a un liebre a la que lleva por toda la exposición haciendo que roce los cuadros con las patas. Tras el recorrido se sienta en una silla y le explica a la liebre las imágenes. Mediante el acentuado blindaje hacia el exterior llama la atención sobre la referencia interna del lenguaje. El extrañamiento de los concetos "liebre", "miel", "imagen" "cerebro" "explicar" y "oro" provoca una tensión que se transmite al espectador. Este, esforzándose por entender, no encuentra ninguna explicación en las denotaciones y connotaciones coloquiales de dichos conceptos. La elevada ambigüedad de esta comunicación irrita al intérprete y lo retrotrae a la añorada unidad de la forma. Se ve obligado a examinar la obra a la luz de indicaciones de descodificación "extracotidianas". Al confrontar cognitivamente el plano secundario de la comunicación ( la forma estandarizada de la vida cotidiana dirigida hacia afuera) con el plano primario (un significado dirigido hacia adentro, que todo espectador añade intuitivamente al signo), la latencia manifiesta su contingencia en el presente. De este modo la Acción visualiza lo que había quedado oculto en la comunicación cotidiana y lo confronta directamente con lo habitual. La tensión así producida hace saltar en pedazos los conceptos habituales y conduce a una ampliación del mundo conceptual del espectador.

Si analizamos la misión que Beuys asigna al arte desde la perspectiva de distanciamiento de la ciencia social, tiene sentido preguntar por la función que le corresponderá en la sociedad. Si para ello elegimos el puesto de observación de la teoría sociológica sistémica, esta función consiste en abrir perspectivas de comunicación. Al introducir cuñas en los conceptos existentes, el arte dinamita los topoi, imágenes o incluso paradigmas del "lenguaje" cotidiano posibilitando así la variación y el cambio. A esta ampliación de la complejidad de toda la sociedad se opone la función de la ciencia, que consiste en reducirla. Si analizamos la complementariedad funcional de ambos sistemas, la diferenciación que plantea Beuys (apoyándose en Rudolf Steiner) en un "principio de miel" y un "principio de cristal" tiene sentido si la aplicamos al arte y a la ciencia. El arte utiliza el lenguaje como algo parecido a la cera, que se puede hacer pasar a un estado físico líquido mediante el empleo del calor. Por el contrario la ciencia (criticada por Beuys) se caracteriza por sus estructuras conceptuales cristalizadas, que -desde el punto de vista sociológico - están condicionadas por su función estandarizadora. Porque el sistema económico se deja irritar por el sistema artístico, la forma se convierte en herramienta para lograr nuevas conquistas formales.

Beuys explica la diferencia entre la miel y el cristal con ocasión de la Ación Cómo se le explican las imágenes a la liebre muerta: "Con miel sobre la cabeza hago algo relacionado con el pensamiento. La facultad humana no consiste en producir miel, sino en pensar, en producir ideas. Así vuelve a reanimarse el carácter mortífero del pensamiento. La miel es, sin duda, una substancia viva. El pensamiento humano también puede serlo. Pero también puede ser intelectualmente mortal, seguir muerto, desencadenar efectos mortíferos, por ejemplo en el ámbito político o pedagógico." Si extrapolamos esta diferenciación entre la miel y el cristal a lo social, que Beuys sitúa en primer plano, la metáfora de la miel -como símbolo de la vida, el calor y la evolución- se contrapone claramente a una teoría social o política aferrada al rígido principio del cristal. Respecto al organismo social el principio de la miel encuentra su expresión en la idea de la "Plástica social". Es ese carácter de calor lo que diferencia el concepto de "plástica" del concepto de "escultura", como aclara el propio Beuys en una conversación publicada en diciembre de 1975 en el Rheinische Bienenzeitung: "El concepto de escultura respondería a la palabra alemana del que labra imágenes a golpes, y plàstica respondería a la formación orgánica del interior." Mientras que la escultura expresa lo geométrico cristalino y surge mediante la separación de partes finas y finísimas, la plástica se endurece poco a poco a partir de lo caliente-caótico hasta convertirse en forma. La plástica ofrece la posibilidad de moverse dentro de ella. A diferencia del concepto tradicional de sociedad que - de manera similar a la escultura - ha surgido por separación (es decir, deductivamente), este concepto plástico revolucionado sería dinámico como el propio organismo social.

Joseph Beuys. Catálogo de la exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 15 de marzo - 6 de junio de 1994

*

C'est la fin de la fin des latins

Entstehung eines werkes

Aeneas Bastian

Die Gegenwart bestimmt an denm Gegenstand der Vergangenheit, wo seine Vor- und seine Nachgeschichte in ihm auseinandertreten, um seinen Kern einzufassen.

                                                                                                                                                            Walter Benjamin

Im Januar 1982 arbeitet Joseph Beuys während eines längeren Paris-Aufenthalts in der Galerie Liliane et Michel Durand-Dessert an der Herstellung des Werkes "Dernier espace avec instrospecteur". Die komplexe Rauminstallation entsteht an Ort und Stelle. In einem von zahlreichen Gesprächen mit den Galeristen zitiert Joseph Beuys - auf Französisch - einen herausragenden Esoteriker des französischen Fin de siècle, den Rosenkreuzer Joséphin Péladan, mit dem Satz: "C'est la fin des latins" ( Das ist das Ende der Lateiner), den er sogleich umwandelt in: "C'est la fin de la fin des Latins". Joseph Beuys paraphrasiert möglichweise die französische Übersetzung eines lateinischen Romantitels Péladans oder aber er resümiert mit seinen eigenen Worten dessen durchaus grundsätzlich kulturpessimistische Position. Joséphin Péladan gibt dem 13.Band seines Hauptwerks, der 21 Folgen umfassenden Romanserie "La Décadence latine. Ethopée", den Titel "Finis Latinorum". Als Verfechter der ästhetischen Forderungen Richard Wagners proklamiert Péladan in hymneartigen Textsequenzen eine neue christliche religion der Auserwählten.

In den Mittelpunkt seiner Narration stellt Joséphin Péladan das Streben einiger um den Magier Mérodack versammelter Rosenkreuzer nach geistig-körperlicher Läuterung. Mérodack ist die literarische Personifizierung des Autors selbst. Für ihn haben die Berufenen den zahllosen, von einer dekadenten Gesellschaft ausgehenden Versuchungen zu widerstehen, um schließlich einen Zustand asexuell-sakraler Körperlichkeit zu erreichen und so dem geist zum Sieg über die Materie zu verhelfen. Am Ende scheitert Mérodacks esoterisches Unterfangen an seinem absoluten Reinheitsanspruch, sein Gefolge der Auswählten löst sich auf. Das Ende der Lateiner, im Titel des Romans subsumiert, sthet für das Scheitern des Magiers ebenso wie für den Niedergang der Erben Roms. Es ist der letztere, kulturkritische Aspekt dieser janusgesichtigen Aussage, auf den Joseph Beuys Bezug nimmt. Er schreibt die Péladanschen Sentenz fort, wodurch er sie in ihr Gegenteil verkehrt. Während "la fin" den Untergang des gallo-römischeen Kulturkreises festhält, markiert "la fin de la fin" den Endpunkt eines Verfallsprozesses, von dem zugleich eine neue Initiation in eben diesem Kulturkreis ausgeht. Es ist der Abschied von einer alten Welt der lateinischen Topoi. Um eine solche Initiation geht es in diesem Werk vornehmlich. Sie gehört zum Denken des Künstlers, zu seinen analytischen Schlußfolgerungen, zu seinem Weltbild notwendiger Veränderung. Ihr elementarer Gegenstand ist die Zeittiefe der mythischen Struktur, der die Formel des Wandels längst eingeschrieben ist. Joseph Beuys nimmt hier in seiner radikalen Antizipation der Umkehr einen Standpunkt ein, in dem das Denken sich physisch und metaphysisch gibt. Zumindest intendiert er das Hervorheben, das magische Erleuchten, das eigene Handeln im Banne der Bedeutung: "Du mußt dein Leben ändern!" sagt uns dieses Bewußtsein.

Auf Grundlage dieser Umkehrung entwirft Joseph Beuys die Edition "C'EST LA FIN DE LA FIN DES LATINS". Er fertigt eine Bleistiftsizze mit präzisen Vorgaben hinsichtlich des Materials, der Farbe, der Maße sowie des Schriftzuges an. Er legt den Farbton auf "Prussian blue" fest. Joseph Beuys entwicklet die Vorstellung, die Edition solle dem typisierten blauen Schild einer Pariser Métrostation gleichen. Durand-Desserts beauftragen daher dijenige Firma mit der Herstellung des Werkes, welche für die Stadt Paris Métrostationsschilder anfertigt. Ihrer Beschriftung entsprechend wird die fertiggestellte Tafel am letzten Tag der Austellung "Dernier space avec introspecteur", dem 20. März 1982, exakt um 11.59 Uhr, eine Minute vor Ausstellungsende, präsentiert; eine persönliche Geste an Liliane und Michel Durand-Dessert, deren zentrale Rolle als Mittler zeitgenössischer Kunst vor dem Hintergrund der unerledigten Rezeptionsgeschichte des Werkes von Joseph Beuys in den französischen Galerie- und Museumsinstitutionen deutlich wird. Die Edition vorzuführen, bedeutet für Joseph Beuys demnach auch einen positiven Neubeginn seiner Aktions- und Austellungsarbeit in Frankreich. Insofern heißt das Ende des Endes vor allem eins: auf zukünftige Nähe vorausweisende Aufhebung des Vergangenen in einem Wendepunkt. Der emblematische Charakter freilich dieses "Schildes" "C'EST LA FIN DE LA FIN DES LATINS", dieses Orts-, Raum- und Zeit-Bildes, erschließt sich aus der Phantasie der Anspielung nur dem, der auch das Unsichtbare und Rätselhafte in Betracht zieht.

Del catàleg "Joseph Beuys Editionen - Sammlung Reinhard Schlegel" in der Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart - Berlin 19.Februar - 13.Juni 1999

*